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D’abord deux citations tardives. Le 16 avril 1939, dans le numéro 17 de Wiadomosci Literackie, Bruno Schulz, seulement connu d’une élite comme auteur de deux œuvres inclassables, Les Boutiques de cannelle et Le Sanatorium au croque-mort , répond à l’enquête « Dans l’atelier des écrivains polonais ». Il le fait en ces termes : « Mon tout prochain livre sera un volume composé de quatre nouvelles. Son sujet, comme toujours, n’a pas une grande importance, et d’ailleurs est difficile à raconter. [...] Car le thème authentique, c’est à dire la matière première (et dernière) que je trouve en moi sans aucune intervention de ma volonté, est un état dynamique complètement ineffabilis, et sans commune mesure avec les moyens de la création poétique. Il possède malgré tout un climat bien défini, qui indique de façon précise à quel genre appartient le contenu qui se dépose en strates successives sur sa base. Plus cette base incorporelle est ineffable, plus grande est la force d’absorption, plus précis le tropisme qu’elle exerce, et plus grande la tentation de la greffer sur un matériau susceptible de lui donner réalité » . Autrement dit : je ne raconte aucune « histoire ». Une pulsion jaillie des profondeurs et que ne contrôle nullement mon moi conscient force un jour la porte de mon psychisme (« ce peut être quelque chose d’aussi insignifiant, précise-t-il plus loin, qu’un scintillement de papiers peints dans un champ de vision sombre », ou « un album de timbres-poste, qui rayonnait au centre de la vision, brillant d’une puissance allusive extraordinaire, une charge si agressive qu’on ne pouvait passer outre » , charge qui oblige à trouver le « matériau » littéraire sur lequel la « greffer ». Ce sont là déclarations de poète marqué (révélé à lui-même) par les découvertes de Freud et leur traduction dans l’aventure surréaliste. On songe aussitôt à l’admirable image de Breton dans le premier Manifeste de 1924 : « Un soir donc, avant de m’endormir, je perçus, nettement articulée au point qu’il était impossible d’y changer un mot, mais distraite cependant du bruit de toute voix, une assez bizarre phrase qui me parvenait sans porter trace des événements auxquels, de l’aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à ce moment-là, phrase qui me parut insistante, phrase oserais-je dire qui cognait à la vitre » . Certes, la différence est patente, l’élément qui jaillit ainsi et exige impérieusement d’être mis en forme est un agencement de sons chez Breton, un pan découpé dans l’espace visuel pour Schulz, mais cela doit seulement nous faire ressouvenir que ce dernier était peintre autant qu’écrivain. Ce qui le rapproche d’autant plus d’un autre poète majeur, marginal du surréalisme au moins jusque dans les années 50, Michaux, qui définit comme suit sa méthode dans Passages : « Dès que j’écris, c’est pour commencer à inventer. À peine est-ce sorti, voilà que je me mets de tous côtés à lui présenter des barreaux de réalité et, ce nouvel ensemble obtenu, à lui en présenter de nouveaux encore plus réels, et ainsi, de compromis en compromis, j’arrive, eh bien ! j’arrive à ce que j’écris, qui est de l’invention saisie à la gorge et à qui on n’a pas donné la belle existence qui lui semblait promise » .

Une belle existence compromise

La deuxième citation de Schulz, la voici : « Trouveriez-vous absolument impossible de m’accepter à vos côtés en tant qu’adepte de l’art pictural ? De donner pour moi des cours de peinture épurés de tout académisme ? […] En échange, je vous ferais part de mon expérience d’écrivain. Il me semble à présent qu’il me reste bien des choses à vous dire, toute une masse de choses qui nous concernent de près, vous et moi. Au moment précis où – pour parler comme tout le monde – je vous perds » . Entre la première date (16 avril 1939) et celle de cette seconde citation extraite du dernier texte retrouvé de Schulz, une lettre du 19 novembre 1941 à son amie de cœur Anna Plockier, qui s’apprête à quitter pour Varsovie, avec son fiancé le peintre Marek Zwillick, leur maison de la rue Mazepa à Boryslaw , quelques menus « barreaux de réalité », loin de s’offrir comme supports d’échelle permettant de hisser au jour, comme chez Michaux, l’imaginaire enfoui, sont venus rendre problématique la carrière de l’artiste, sous forme de bâtons dans les roues puis, devenus barreaux de cage, édifier sa prison. Ce sont, par ordre chronologique, des désastres : l’entrée de la Wehrmacht à Drohobycz (Galicie ex-autrichienne, polonaise depuis 1918), la ville natale de Schulz et sa résidence, le 11 septembre 1939 (après l’Anschluss de 1938 et l’invasion de la Pologne) ; la rétrocession immédiate des provinces ukrainiennes (dont celle de Drohobycz) à l’Union Soviétique aux termes du pacte Ribbentrop-Molotov du 23 août (l’occupant russe interdira les Juifs de publication durant son année de présence, mais commandera à Schulz des portraits de Marx et Staline) ; le retour des troupes allemandes dès la rupture du pacte, le 1er juillet 1941 ; enfin le ratissage des quartiers juifs installés depuis toujours dans les villes de la province (avec l’appui zélé des milices ukrainiennes pronazies, les déportations et les assassinats précèdent et suivent la création du ghetto, où Schulz sera confiné). Anna Plockier a dû recevoir à Boryslaw la lettre de Schulz que nous citons au moment même où elle tentait de fuir avec son fiancé vers l’illusion du salut . Le 27 novembre une milice ukrainienne assassinait les promis – elle avait 26 ans, lui 29 – près de Truskawiec, un lieu d’estivage bucolique souvent célébré par Schulz auprès de divers correspondants. Quant à Bruno Schulz, son talent de peintre lui valut d’être provisoirement épargné. Félix Landau, officier de la Gestapo, l’emploie comme décorateur, en particulier d’une chambre d’enfant et le protège, suscitant l’animosité de ses collègues. Schulz parvient à remettre à des amis catholiques ses manuscrits (en particulier sans doute celui du Messie, le roman sur lequel il travaille depuis 1938), ses dessins souvent érotiques, sa correspondance mais rien n’en sera retrouvé . Lui aussi songe enfin à fuir vers le faux havre de Varsovie. On lui procure les papiers indispensables mais le 19 novembre 1942, un an jour pour jour après la rédaction de l’ultime lettre à Anna, la Gestapo décide de nettoyer le ghetto. Pour emmerder Landau, ou bien par jeu, par désœuvrement, par perversité pure, un SS en relation avec le protégé comme avec le protecteur exécute Schulz dans la rue de deux balles dans la tête. Ainsi disparaît à 50 ans le fils du drapier de Drohobycz que sa mauvaise santé, la maladie puis la mort de son père en 1915, la destruction (lors d’un bombardement) de la maison familiale qui joue un rôle si essentiel dans l’œuvre écrite, bref un enchaînement de premiers malheurs a empêché de poursuivre ses études et qui parviendra seulement en 1924 – il a 32 ans – à occuper une situation sociale stable. Encore s’agit-il d’un poste médiocre et médiocrement rétribué de professeur de dessin au lycée de Drohobycz, poste qui le ligote à sa province (il fera de rares séjours à Varsovie, et ira une fois à Paris, en 1938, pour n’y rencontrer que la déception inévitable réservée à un écrivain polonais à peine connu dans son pays, timide et hypocondriaque).

Écrivain et peintre

Mainte fois celui que son ami Artur Sandauer décrit comme « une sorte de gnome, chétif, à la tête immense, aux yeux fiévreux » sollicite par lettre auprès des autorités académiques des congés qu’on lui accorde de temps à autre mais qui l’obligent à rogner encore sur le quotidien de sa vie étroite. Plus souvent sa correspondance de dépressif cyclothymique retentit de plaintes sur ses élèves qui contestent l’autorité de leur professeur et qu’il n’aime guère, le caractère répétitif de tâches dévorant tout son temps, l’impossibilité d’écrire ou de dessiner. Et pourtant il édifie une œuvre qui par miracle nous est restée, graphique d’abord (gravures masochistes du Livre idolâtre, tableaux qu’il réussit à accrocher dans des Salons tant à Vilnius, en Lituanie polonaise (Wilno) qu’à Lvov (polonaise jusqu’en 1939 : Lwow, aujourd’hui Lviv en Ukraine) ou à Varsovie. Littéraire ensuite, portée par quelques amitiés utiles (la romancière Zofia Nalkowska , puis Witkiewicz, Gombrowicz qui s’oppose à lui en un duel théorique amical, Romana Halpern enfin, très lancée dans le milieu artistique de la capitale et que la Gestapo fusilla à Cracovie en septembre 1944, juste avant la libération de la ville). Il faut lire l’intégralité de la Correspondance réunie par les soins de Jerzy Ficowski dans les Œuvres complètes. Elle n’est jamais indifférente, tant elle fourmille de détails sur la foisonnante vie intellectuelle qu’on entrevoit à travers les joutes et les controverses que Schulz, le petit provincial, entretient courageusement avec des confrères plus chanceux fixés à Varsovie. La plupart d’entre eux sont juifs, l’immense majorité voit le fil de son existence tranché entre 1939 et 1944, ce qui fait aussi des lettres souvent poignantes de Schulz des monuments d’angoisse prémonitoire et un long obituaire utile à l’entretien de nos rages. Mais il faut lire aussi par le menu les très nombreux articles ou critiques de livres qu’au temps de sa relative splendeur Schulz a donnés à différentes maisons d’édition et revues polonaises de 1935 à 1939. On y découvre un passionné aux goûts éclectiques (il s’intéresse non seulement à ses compatriotes ou à son aîné Kafka mort en 1924, mais à Bernanos, Giono, Mauriac ou Aragon, le romancier des Cloches de Bâle), d’une subtilité jamais en défaut et surtout – ce qui surprend chez un homme par ailleurs très conscient de l’originalité radicale de son art – absolument dépourvu de suffisance et de dogmatisme. Mais naturellement ces pages (Correspondance plus textes de circonstance) qui occupent plus de la moitié des Œuvres complètes, c’est pour retrouver intacts ses chefs-d’œuvre que nous nous devons de les lire. Car, naturellement aussi, comme l’a dit et répété Proust, elles ne nous éclairent sur ces livres en tout point extraordinaires que sont Les Boutiques et leur « suite », Le Sanatorium, que de biais. La personne de Schulz, qu’une vive sympathie nous pousse à chercher à connaître même à travers ses textes plus ou moins « mondains », n’entretient que des rapports occasionnels et de toute façon marginaux avec le poète frénétique et souvent tragiquement drôle des livres accomplis, l’artiste ne se réduisant nullement à ce qu’il est aux moments majoritaires de sa trajectoire terrestre, c’est à dire quand il n’écrit pas ses livres.

La prose comme poésie

Le poète en prose Schulz – mais quel prosateur majeur n’est pas poète ? –, le créateur fascinant auquel nous revenons donc après le détour que nous avons cru nécessaire par son destin sinistrement banal dans le contexte qui fut le sien, comment donner envie de le lire sans recourir au vieux et toujours efficace jeu des comparaisons ? La Postface de Maurice Nadeau aux Œuvres complètes nous y invite d’ailleurs, qui convoque d’emblée Kafka au nom d’une proximité de la « situation » (au sens sartrien) des deux écrivains juifs, de culture en partie allemande, solitaires, obsédés par une image paternelle écrasante, etc., mais s’écarte bien vite, à juste titre selon nous, de ce rapprochement facile, en insistant, sans l’approfondir, sur ce qui sépare le fantastique kafkaïen, immédiatement métaphysique, du fantastique « familier » de Schulz. Familier ? Oui, en un sens, et même familial : le petit monde de ces textes fulgurants, c’est en effet d’abord celui, presque pot-au-feu, de la boutique du marchand de tissus, de sa femme, de ses commis, de sa servante, de « l’oncle Charles ». Rien ne le montre mieux que la fin, à la fois « hénaurme » comme disait Flaubert et petite-bourgeoise du Sanatorium. Schulz, qui y transforme le personnage omniprésent et polyvalent de « Père » en crabe, bientôt cuit par sa femme et apporté « sur un plat » où il gît « étendu […] gris pâle et gélatineux », se souvient évidemment de La Métamorphose, publié en 1916. Mais alors que la transformation de Gregor Samsa en « vermine » chez Kafka, donnée immédiate du texte, puis l’évolution ultérieure de cet insecte répugnant en résidu tout sec que la femme de ménage finit par balayer sous la porte dans l’indifférence de la famille, produisent un effet de sidération glaçant en installant Gregor – comme tous les protagonistes kafkaïens – dans un statut d’innocent coupable définitif de son innocence même, et ôtent son souffle au lecteur plongé dans une tragédie absolue et sans cause (celle d’Œdipe), le crabe-père de Schulz conserve jusqu’au bout une sorte d’autonomie, une capacité de nuisance, une malignité sardonique. Trouvé un beau matin par sa femme dans l’escalier sous sa forme de crustacé véloce, il ne cesse d’empoisonner la maisonnée par une attitude qui, en aucun cas, ne peut passer pour celle d’une victime. Comme le constate avec surprise et ennui le narrateur (qui est le fils) : « Certains symptômes de raison, voire d’espièglerie, dans son comportement, ne pouvaient passer inaperçus. » Père, contrairement au martyr de La Métamorphose, soumis à un incompréhensible Fatum (la divinité méchante, l’humaine absurde condition,) est un personnage combattant. Même cuit, « pourquoi ne voulait-il pas se décider à abandonner la partie, pourquoi n’accepta-t-il pas de se reconnaître vaincu au moment où il avait vraiment toutes les raisons pour cela ? [...] Un matin nous trouvâmes le plat vide. […] Cuit et perdant ses extrémités, il s’était traîné hors du plat avec le restant de ses forces pour continuer son voyage solitaire » . Gregor Samsa abdique, il incarne d’une certaine façon le lucide pessimisme juif. Père représente l’autre non moins admirable versant de la judéité, celui de l’indomptable juif errant. Gregor Samsa terrifie, Père provoque une manière de spasme nerveux, l’hilarité dans les larmes.

L’enfance de l’art

L’essentielle différence, peut-être, est affaire de sensualité. Kafka ou la sécheresse de l’éclair. Son fantastique à ras de texte, sis en une langue (l’allemand et non son tchèque maternel) sans miroitement ni apparent trouble, produit des effets d’évidence qui le rendent d’autant plus inquiétant que l’espèce d’épouvante froide qu’il suscite à coups redoublés de mots nerveux, osseux mais presque dépourvus de peau et de chair, parle plus à la tête du lecteur qu’à son corps. Schulz, c’est tout le contraire : homme de la petite ville, non de la grande, de la ville cent fois parcourue au long de ses boutiques odorantes, homme de la campagne surtout, il vibre intensément à tous les spectacles de la nature, qui suscitent dans ses textes des descriptions grandioses, où les éléments démesurés se livrent à des combats de Titans (il y a chez lui un fantastique du grandissement panique de toutes choses), il trouve des accents maldororiens pour exalter les saisons : « Tu n’es pas sans péché, ô Saison. Je te dirai en quoi consistait ton péché. Tu ne voulais pas, ô Saison, te contenter des limites de la réalité. Aucune réalité ne Te satisfaisait. Tu bondissais au-delà de toute réalisation. Ne trouvant pas de satiété dans le réel, tu l’ornais de métaphores et de figures poétiques. […] Sous la magie de Ton toucher, toute chose se dématérialisait et croissait vers d’autres formes, de plus en plus hautes. On mangeait Tes pommes en songeant à des fruits paradisiaques et quand on voyait Tes pêches on pensait à des fruits éthérés qu’on consommerait avec le seul odorat » . Ainsi Schulz chante-t-il, dans un accès de délire animiste, l’automne de ses quinze ans, ainsi définit-il du même mouvement la spécificité de son écriture. La volupté que Kafka évite, il la fait ruisseler dans les mains du lecteur. Les Boutiques et même Le Sanatorium, plus sombre, sont remplis d’hymnes panthéistes et de références au bonheur d’exister, que Kafka ignore. En cela Schulz retrouve volontairement certaine sensibilité enfantine que seuls ont su préserver les plus grands, comme il le constate lui-même dans une auto-analyse sans défaut : « Il me semble que le type d’art qui me tient à cœur est justement une régression, une espèce de retour à l’enfance. Si l’on pouvait inverser le cours de l’évolution, et rejoindre l’enfance par des sentiers détournés, jouir une fois encore de sa plénitude et de son immensité – nous verrions enfin s’accomplir cette « époque géniale », ces « temps messianiques » dont les mythologies nous ont toujours promis et même affirmé l’avènement. Mon idéal est d’être assez « mûr » pour retrouver l’enfance. C’est en cela qu’à mon avis consiste la vraie maturité » . Rien de plus éloigné de cette profession de foi que le tragique kafkaïen, désespérément adulte. Gageons qu’il y a là-dessous une douloureuse opposition de deux enfances diversement vécues. Mais, contrairement à Balzac qui, dans une lettre à Eve Hanska, déclare sa propre enfance malheureuse source de son génie, nous savons bien que le vent souffle où il veut et qu’il n’est aucune recette pour faire un artiste : nostalgique à vie d’une enfance heureuse, Lewis Carroll est-il moins grand inventeur que Rimbaud, qui vomit la sienne ? Rien de plus proche en revanche de ce point de vue particulier (la croyance en l’enfant-poète, en l’enfance nécessairement perpétuée par l’authentique poésie) que l’œuvre du suisse alémanique Robert Walser, dont les héros, note avec une pénétrante justesse Serge Fauchereau , « sont proches de ceux de Schulz », même si le rapprochement qu’il opère ensuite entre certains des personnages-narrateurs chez Walser et chez Schulz porte plus sur le masochisme et le fétichisme des uns et des autres que sur ce qui est à nos yeux l’essentiel, la promotion littéraire d’une vision enfantine et non infantile du monde. Walser ? Qu’est-ce donc que l’auteur magnifique des Enfants Tanner, de l’Institut Benjamenta, des prodigieux Microgrammes et de « dramolets » comme Blanche-Neige, qui joua au fou pendant trente ans et mourut seul dans la montagne enneigée de son enfance le jour de la Noël 1956, qu’est-ce que cet olibrius connu à Berlin (le Berlin d’avant le nazisme, de Max Reinhardt, Fritz Lang et Murnau) et méprisé de ses compatriotes, peut bien venir faire dans un travail qui vise seulement à promouvoir la lecture de l’inépuisable Bruno Schulz ? Eh bien ! ce serait long à expliquer, toute une autre histoire.

Maurice Mourier